Acum nouăsprezece ani am auzit pentru prima dată despre posibilitatea de a edita videoclipuri pe un computer personal obișnuit. Una dintre prietenele mele combina imagini anime folosind Movie Maker, cel mai simplu program de montaj de atunci, care rula pe Windows XP. Puțin mai târziu, un coleg de clasă a adăugat muzică peste o filmare dintr-o excursie școlară, și am fost curios cum a reușit. Probabil era prin 2008 când am primit de la un coleg programul de editare Sony Vegas Pro 9. Din primul moment mi-a plăcut să mă joc cu el, să descopăr singur funcțiile și să înțeleg cum merge totul.
Pe vremea aceea nu existau prea multe materiale educative pe YouTube, așa că am învățat foarte multe lucruri de unul singur. Nu mă puteam opri din experimentat, și pot spune că de 16 ani lucrez aproape zilnic în programe de montaj.
În 2009, Róbert Csaba Szabó, pe atunci conducătorul secției de dans NMD, m-a rugat să îmbunătățesc o filmare cu o singură cameră realizată la concursul de talente „Dalfesztivál”. Deși nu era recomandat să decupezi digital în postproducție, am împărțit singurul cadru Full HD în mai multe planuri și am montat totul cât mai dinamic posibil. Poate tocmai acest nivel de prelucrare a fost cel care a atras atenția asupra mea.
În 2016 am început treptat să trec la Adobe Premiere, iar în 2019 am făcut trecerea completă la DaVinci Resolve, în care lucrez la toate proiectele mele până astăzi. Din 2012 am editat peste 150 de spectacole de teatru filmate cu mai multe camere, scurtmetraje, videoclipuri muzicale, concerte, materiale publicitare, filme artistice și multe alte proiecte creative.
De multe ori, sarcina unui editor nu este doar să spună povestea, ci și să maximizeze estetica vizuală a materialului. Așadar, mai întâi aș dori să prezint o filmare unde lipsa iluminării adecvate la fața locului a fost un dezavantaj, însă prin postproducție am reușit să obțin un rezultat cât mai dinamic și plăcut vizual.
În 2023 am realizat un nou trailer pentru filmul meu artistic Túl Drága Kirohanás (2016) [„Gafă prea Scumpă”] care, cred eu, se ridică fără probleme la standardele internaționale ACE.
A trebuit să realizez aftermovie-uri pentru mai multe evenimente organizate
în diferite locații din oraș.
Din 2012 am filmat și montat numeroase înregistrări multicameră de spectacole de teatru, de înaltă calitate, pentru Teatrul Szigligeti din Oradea.
Istoria montajului narativ: De la moment la viziune
Zorii imaginii în mișcare nu au reprezentat nașterea poveștilor, ci o captură de momente. În acele cadre tremurătoare de la sfârșitul secolului al XIX-lea, camera a rămas un observator static, ancorat în podeaua istoriei. Când frații Lumière și-au proiectat scurtmetrajele, nu exista montaj, nicio schimbare de perspectivă și nicio manipulare a timpului. Filmul începea când manivela pornea și se termina când celuloidul se epuiza. Acestea erau simple cadre, nu viziuni.
Tranziția de la o simplă înregistrare a realității la arta construcției narative a necesitat o regândire fundamentală a ceea ce poate reprezenta o bandă de film. Georges Méliès, magician de profesie, a fost primul care a deblocat puterea transformatoare a montajului. Prin descoperirea accidentală a „tăieturii prin substituție” (substitution splice), el a realizat că filmul nu este o panglică continuă de adevăr, ci o colecție de fragmente care pot fi rearanjate pentru a sfida legile fizicii. Oprirea camerei, schimbarea decorului și repornirea mecanismului au dat naștere jump cut-ului, dovedind că foarfeca editorului poate servi drept baghetă magică pentru a invoca imposibilul.
Pe măsură ce mediul intra în primul deceniu al secolului XX, limbajul cinematografic a început să-și găsească sintaxa. Edwin S. Porter, lucrând în laboratorul lui Thomas Edison, a dus experimentele lui Méliès mai departe, introducând conceptul de continuitate. În lucrarea sa de referință, camera nu mai urmărea un singur eveniment dintr-un singur punct de observație. În schimb, el a îmbinat cadre filmate în momente și locații diferite pentru a forma o linie temporală coerentă. El a înțeles că publicul poate urmări un personaj dintr-o cameră interioară până pe o stradă exterioară, cu condiția ca cadrele să fie unite printr-o progresie logică. Aceasta a fost nașterea scenei ca unitate modulară a povestirii.
Cu toate acestea, adevărata revoluție a montajului narativ a sosit odată cu realizarea faptului că filmul poate reprezenta acțiuni simultane. Montajul paralel, popularizat de D.W. Griffith, a permis povestitorului să împletească două fire dramatice separate într-o singură tapiserie emoțională. Tăind alternativ între o victimă aflată în pericol și un erou aflat în urmărire, Griffith a descoperit că frecvența tăieturilor putea dicta pulsul publicului. Cu cât cadrele deveneau mai scurte, cu atât inima bătea mai repede. Montajul nu mai era doar o modalitate de a lega scenele; era un instrument de manipulare a însuși răspunsului biologic al spectatorului.
Montajul sovietic și montajul invizibil
În timp ce americanii rafinau logica arcului narativ, un grup de vizionari din tânăra Uniune Sovietică a început să privească montajul ca pe o armă de impact intelectual și emoțional. Lev Kuleshov a realizat experimente care au demonstrat că sensul unui cadru nu se află în interiorul imaginii propriu-zise, ci în relația sa cu cadrul care îl precede. Expresia neutră a unui actor putea reprezenta foame, durere sau dorință, depinzând în întregime de ceea ce editorul alegea să arate în continuare. Acest fenomen, cunoscut sub numele de Efectul Kuleshov, a pus bazele montajului sovietic.
Serghei Eisenstein a dus aceste teorii la cele mai agresive culmi. El a privit montajul nu ca pe o tranziție lină, ci ca pe o coliziune de idei independente care declanșează o nouă gândire în mintea spectatorului. Pentru Eisenstein, tăietura era o explozie ritmică. Montajul narativ a devenit un proces ritmic, dialectic, în care juxtapunerea imaginilor crea o profunzime metaforică pe care un singur cadru nu ar fi putut-o atinge niciodată. Prin munca sa, editorul a devenit un filosof, folosind ritmul lamei pentru a comenta natura societății și a luptei umane.
Pe măsură ce Hollywood-ul intra în Epoca sa de Aur, scopul montajului narativ s-a orientat către invizibilitate. Industria a dezvoltat sistemul de continuitate (continuity system), un set de reguli rigide concepute să ascundă faptul că un film este o construcție din mii de piese. Regula celor 180 de grade, racordul de mișcare (match on action) și racordul de privire (eyeline match) s-au asigurat că spectatorul rămâne scufundat în visul poveștii fără a fi distras de mecanismele meșteșugului. Editorul a devenit o fantomă, lucrând în umbră pentru a crea un flux continuu de timp și spațiu care se simțea la fel de natural ca o bătaie de inimă.
Modernitatea și era digitală
Mijlocul secolului XX a adus o spulberare a acestor convenții. Noul Val Francez, condus de regizori precum Jean-Luc Godard, a început să fragmenteze suprafața lustruită a cinematografiei tradiționale. Folosind intenționat jump cut-uri și încălcând regulile de continuitate, acești cineaști au reamintit publicului că vizionează un film. Această abordare autoreflexivă a montajului a dovedit că narativul nu trebuie să fie liniar sau logic pentru a fi profund. Tăietura putea fi o expresie fragmentată, nervoasă, a psihicului modern.
Odată cu apariția erei digitale, natura fizică și tactilă a meșteșugului a dispărut, fiind înlocuită de maleabilitatea infinită a sistemelor de montaj neliniar. Munca la Moviola și mirosul de adeziv au fost schimbate pe precizia pixelului. Astăzi, istoria montajului narativ rămâne o dovadă a puterii selecției. Este arta de a decide ce să păstrezi și, mai important, ce să tai. De la primele îmbinări brute ale lui Méliès până la ritmurile algoritmice complexe ale blockbuster-ului modern, montajul rămâne sufletul cinematografiei, mâna invizibilă care ne ghidează prin întuneric.
