În 2006, la doar unsprezece ani, am luat în mână prima mea cameră MiniDV. Am filmat una dintre ședințele de terapie muzicală ale mamei mele, și a fost o experiență incredibilă pentru mine. Aproape tot timpul am dat zoom înainte-înapoi, asupra a tot ce mi se părea măcar puțin interesant. Poate acesta a fost momentul când s-a născut în mine dragostea pentru cameră — ca pentru un instrument magic cu care poți observa și spune lumea.
În 2009 mi-am cumpărat prima cameră Full HD, cu care am realizat primul meu film amator de o oră, intitulat "Test-Vérek" (2009), cu participarea rudelor și prietenilor mei. La școală am devenit „tipul de la film”: la fiecare eveniment luam camera și, cu timpul, au început să vină solicitări din ce în ce mai serioase.
Talentei mele i-au observerat pentru prima oară Villányi Zoltán, reporter de televiziune din Oradea, și Oláh Olivér, operator specializat în filmări de evenimente, când, la vârsta de 16 ani, am început să filmez primul meu lungmetraj amator.
În copilărie am fost un mare fan al filmelor Jackie Chan. M-au inspirat în mod special scenele din spatele cortinei de la sfârșitul filmelor, care arătau câtă joacă și bucurie se ascunde în procesul de realizare a filmelor. Aceste momente m-au întărit în convingerea că realizarea de film nu este doar tehnică, ci și joc și experiment. Poate din acest motiv am devenit un tânăr naiv entuziast și ambițios, care își dorește să creeze filme de ficțiune. Influența lui Jackie Chan s-a simțit mai ales când am realizat primul meu lungmetraj, pe care l-am creat împreună cu Fodor Lénárd. Simt că m-am dezvoltat ca director de imagine mai ales prin filmele mele de ficțiune și scurtmetrajele proprii. Printre acestea se numără, printre altele, Málna ízű méz (2014), Ecou (2015), Gafă prea Scumpă (2016) [Túl Drága Kirohanás], Mariann (2016), Látatlan szögek (2017), Egy Morzsa Éneke (2018), Succor (2019) și Last Save (2023). Singurul lucru pe care îl regret este că nu am avut ocazia să lucrez cu camere televizive mai profesioniste, astfel că dinamica imaginii a fost adesea limitată.
Ca director de imagine, însă, am acumulat experiență extrem de versatilă. Am lucrat ca D.O.P. în filme de ficțiune, în producții broadcast cu mai multe camere, la filmări teatrale, operă, concerte și evenimente, precum și la reportaje de televiziune. În plus, am realizat și mai multe documentare, care mi-au modelat și îmbogățit semnificativ viziunea vizuală, precum Hamu és Kívánság (2017), Zene terápia, a film (2018), Erdőszentgyörgy és Bözödújfalu (2018) și Villányi Zoltán din Oradea (2026) [urmează să apară].
Cred că în fiecare poveste se ascunde un punct de vedere original și profund, și ca director de imagine consider că este datoria mea să îl fac vizibil prin imagine.
Zorii imaginii în mișcare nu au început cu obiectivul unei camere, ci cu o dorință umană primordială de a surprinde însăși esența efemeră a timpului. Cu mult înainte de palpitația peliculei de celuloid, strămoșii noștri priveau dansul umbrelor pe pereții peșterilor, animați de tânjirea de a conserva mișcarea vieții. Acest vis și-a găsit recipientul fizic la sfârșitul secolului al XIX-lea, o eră a frânghiilor și a roților dințate, unde mecanicul s-a întâlnit cu magicul.
Nașterea umbrei vii
În laboratoarele din Menlo Park, Thomas Edison și William Dickson au dat naștere Kinetoscopului, un dulap de lemn care permitea unui singur spectator să privească într-o lume a mișcării scurte, în buclă. Totuși, într-o cafenea pariziană, în 1895, frații Lumière au fost cei care au eliberat cu adevărat „fantoma din mașinărie”. Cinematograful lor nu doar înregistra, ci proiecta. Când imaginea unui tren sosind în gara La Ciotat s-a năpustit spre public, freamătul colectiv a marcat nașterea unei noi realități. Oamenii fugeau de pe scaune, incapabili să facă distincția între lumina de pe ecran și lumea fizică.
Aceste prime filme erau „actualități” — frânturi simple, neîmpodobite, din viață. Nu exista montaj, nici mișcare de cameră, ci doar ochiul constant și neclintit al obiectivului. Dar nemișcarea nu avea să dureze. Georges Méliès, magician de profesie, a privit camera și a văzut o baghetă magică. Prin expuneri duble și trucuri stop-motion, el a transformat ecranul într-o pânză pentru imposibil, purtându-ne pe Lună și în adâncurile mării.
Arhitectura luminii și a mișcării
Pe măsură ce secolul XX s-a maturizat, camera s-a eliberat de trepied. Era filmului mut a devenit o epocă de aur a povestirii vizuale, în care cinematografia trebuia să vorbească pentru că actorii nu puteau. În mâinile unor maeștri precum D.W. Griffith și ale colaboratorului său Billy Bitzer, planul apropiat (gros-planul) a devenit o fereastră către suflet, iar camera în mișcare a devenit un participant la dramă.
În Germania, mișcarea expresionistă a împins limitele luminii și ale umbrei. Filme precum Cabinetul doctorului Caligari au utilizat umbre ascuțite, zimțate și perspective distorsionate pentru a oglindi psihologia fracturată a unei lumi postbelice. Această eră ne-a învățat că aparatul de filmat nu doar vede, ci simte. Interpretează.
Până la sosirea filmelor sonore („talkies”) la sfârșitul anilor 1920, limbajul vizual al filmului devenise sofisticat. Introducerea sunetului a ancorat inițial camera, închizând-o în cabine izolate fonic care îi sufocau mobilitatea. Totuși, aceasta a fost o scurtă hibernare. Curând, dezvoltarea „blimp”-ului (carcasa antifonată) a permis camerelor să se miște din nou, iar anii 1940 au inaugurat era profunzimii de câmp (deep focus). Munca lui Gregg Toland la Cetățeanul Kane a revoluționat cadrul, permițând publicului să vadă simultan, cu o claritate perfectă, prim-planul, planul mediu și fundalul. Acest lucru a creat o senzație de spațiu teatral într-un mediu bidimensional.
Spectacolul culorii și ochiul modern
Mijlocul secolului a adus o explozie de vibrație cromatică. Technicolor a transformat ecranul de argint într-un peisaj oniric luxuriant și saturat. De la drumurile de cărămidă galbenă din Vrăjitorul din Oz până la deșerturile roșii vaste ale Occidentului american, culoarea a devenit un instrument narativ la fel de puternic ca dialogul. Aceasta dicta starea de spirit, semnala pericolul și evoca nostalgia.
Pe măsură ce deceniile au trecut, echipamentele au devenit mai ușoare, iar viziunile mai îndrăznețe. Cineaștii Noului Val Francez au scos camera din studio și au dus-o pe străzi, utilizând filmarea din mână, care pulsa de energia vieții reale. Această energie brută, cinetică, a pregătit terenul pentru inventarea Steadicam-ului în anii 1970, un dispozitiv care permitea camerei să plutească printr-o scenă cu grația unei fantome, neîngreunată de hopurile pașilor umani.
Astăzi ne aflăm în era digitală, unde granulația chimică a peliculei a fost în mare parte înlocuită de precizia pixelilor. Senzorii digitali pot vedea acum în întuneric aproape total, surprinzând strălucirea slabă a unei lumânări cu o fidelitate care ar fi părut miraculoasă pionierilor din anii 1890. Imaginile de înaltă definiție și grafica generată pe calculator au extins cadrul până la marginile universului, însă principiul de bază rămâne neschimbat.
Istoria cinematografiei este o dovadă a căsătoriei dintre tehnologie și spiritul uman. Este o călătorie de la o umbră tremurătoare într-o cutie, la o fereastră panoramică spre infinit. Atât timp cât există lumină și cineva care să-i observe căderea, arta directorului de imagine va continua să documenteze condiția umană, cadru cu cadru frumos.
