Körülbelül tizenkilenc évvel ezelőtt hallottam először arról a lehetőségről, hogy videót nemcsak stúdióban, hanem egy hagyományos otthoni számítógépen is lehet szerkeszteni. Egyik barátnőm anime-képekből készített kis videókat a Movie Makerrel – azzal az egyszerű, de ikonikus vágóprogrammal, ami akkoriban Windows XP-n futott. Kicsit később az egyik osztálytársam zenét vágott egy osztálykirándulás felvétele alá, és azonnal kíváncsi lettem, hogyan csinálta. 2008 körül történt, hogy egy másik osztálytársamtól megkaptam a Sony Vegas Pro 9-es verzióját – és ez mindent megváltoztatott.
Már az első percektől élveztem a vele való kísérletezést. Önállóan fedeztem fel, mi hogyan működik, hiszen akkoriban még alig volt elérhető oktatóanyag a YouTube-on. A vágás számomra nemcsak technikai, hanem kreatív játék lett – és ez a játék azóta sem ért véget. Már tizenhat éve szinte minden nap dolgozom valamelyik vágóprogramban.
2009-ben Szabó Róbert Csaba, az akkori NMD táncszakosztály vezetője keresett meg: egyetlen kamerával rögzített Dalfesztivál-felvételt kellett utómunkában „feljavítanom”. Bár nem javasolt egy Full HD képet digitálisan túlzottan megvágni, én mégis több beállítást kreáltam belőle, hogy dinamikusabbá tegyem az anyagot. Talán épp ez a kreatív megoldás volt az, ami miatt később többen is felfigyeltek rám.
2016-ban fokozatosan áttértem az Adobe Premiere Pro-ra, majd 2019-ben a DaVinci Resolve-ra, amelyben azóta is minden projektemet készítem. 2012 óta több mint 150 többkamerás színházi előadást, rövidfilmet, videóklipet, koncertfelvételt, reklámanyagot és játékfilmet vágtam.
Úgy gondolom, egy vágó feladata nem csupán a történet elmesélése, hanem az is, hogy az anyag vizuális esztétikáját a lehető legmagasabb szintre emelje. Az egyik kedvenc példám egy olyan felvétel, ahol a helyszíni világítás hiánya komoly kihívást jelentett – mégis sikerült az utómunkával a lehető legdinamikusabb, legszebb képi világot létrehozni.
2023-ban új előzetest készítettem a Túl Drága Kirohanás (2016) című nagyjátékfilmemnek,
ami szerintem simán hozza az ACE nemzetközi színvonalat.
Több, a városban megszervezett eseményről kellett aftermovie-kat készítenem.
2012 óta számos, többkamerás, színvonalas színházelőadás-felvételt filmeztem és vágtam a Szigligeti Színház Nagyvárad számára.
A narratív vágás története: A pillanattól a vízióig
A mozgókép hajnala nem történetek születése volt, hanem pillanatok megörökítése. A tizenkilencedik század végi vibráló képkockákban a kamera statikus megfigyelő maradt, a történelem padlódeszkáihoz horgonyozva. Amikor a Lumière fivérek levetítették rövidfilmjeiket, nem volt vágás, nézőpontváltás vagy az idő manipulálása. A film akkor kezdődött, amikor elkezdték tekerni a kart, és akkor ért véget, amikor kifogyott a celluloid. Ezek csupán látványok voltak, nem víziók.
A puszta valóság rögzítésétől a narratív építkezés művészetéig tartó átmenethez a filmcsík jelentésének alapvető újragondolására volt szükség. Georges Méliès, a civilben bűvész, volt az első, aki feltárta a vágás transzformatív erejét. A „helyettesítő vágás” (substitution splice) véletlen felfedezésével rájött, hogy a film nem az igazság folytonos szalagja, hanem töredékek gyűjteménye, amelyek átrendezhetők a fizika törvényeinek dacolva. A kamera megállításával, a jelenet megváltoztatásával és a szerkezet újraindításával életre hívta az ugróvágást (jump cut), bebizonyítva, hogy a vágó ollója varázspálcaként is szolgálhat a lehetetlen megidézéséhez.
Ahogy a médium átlépte a huszadik század első évtizedét, a mozi nyelve kezdte megtalálni a saját szintaxisát. Edwin S. Porter, Thomas Edison laboratóriumában dolgozva, továbbvitte Méliès kísérleteit a folytonosság (continuity) fogalmának bevezetésével. Korszakalkotó munkásságában a kamera már nem egyetlen eseményt figyelt egyetlen nézőpontból. Ehelyett különböző időpontokban és helyszíneken készült felvételeket illesztett össze egy összefüggő idővonalat alkotva. Megértette, hogy a közönség képes követni egy karaktert a belső szobából a külső utcára, feltéve, ha a snitteket logikus sorrendben kapcsolják össze. Ez volt a jelenet, mint a történetmesélés moduláris egységének születése.
Azonban a narratív vágás valódi forradalmát az a felismerés hozta el, hogy a film képes egyidejű cselekvéseket ábrázolni. A párhuzamos vágás (parallel editing), amelyet D.W. Griffith tett népszerűvé, lehetővé tette a mesélő számára, hogy két különálló drámai szálat szőjön egyetlen érzelmi kárpittá. Azáltal, hogy váltogatta a veszélyben lévő áldozat és az őt üldöző hős képeit, Griffith felfedezte, hogy a vágások gyakorisága diktálhatja a közönség pulzusát. Minél rövidebbek lettek a snittek, annál gyorsabban vert a szív. A vágás már nem csak a jelenetek összekapcsolásának módja volt; eszköz lett a néző biológiai válaszreakcióinak manipulálására.
A szovjet montázs és a láthatatlan vágás
Miközben az amerikaiak a narratív ív logikáját finomították, a fiatal Szovjetunió vizionáriusai a vágásra mint az intellektuális és érzelmi hatásgyakorlás fegyverére kezdtek tekinteni. Lev Kulesov kísérletei bebizonyították, hogy egy snitt jelentése nem magában a képkockában rejlik, hanem az előtte álló snittel való kapcsolatában. Egy színész semleges arckifejezése jelenthetett éhséget, gyászt vagy vágyat, attól függően, hogy a vágó mit választott következő képnek. Ez a jelenség, a Kulesov-effektus, fektette le a szovjet montázs alapjait.
Szergej Eisenstein ezeket az elméleteket a legagresszívabb magasságokba emelte. Ő a vágást nem zökkenőmentes átmenetként, hanem független ötletek ütközéseként látta, amely új gondolatot ébreszt a néző elméjében. Eisenstein számára a vágás ritmikus robbanás volt. A narratív vágás ritmikus, dialektikus folyamattá vált, ahol a képek egymás mellé helyezése olyan metaforikus mélységet teremtett, amelyet egyetlen snitt soha nem érhetett volna el. Munkássága révén a vágó filozófussá vált, aki a penge ritmusával kommentálta a társadalom természetét és az emberi küzdelmet.
Ahogy Hollywood belépett aranykorába, a narratív vágás célja a láthatatlanság felé tolódott el. Az iparág kidolgozta a folytonossági rendszert (continuity system), amely merev szabályok összetettsége volt, célja pedig annak eltitkolása, hogy a film több ezer darabból álló konstrukció. A 180 fokos szabály, a mozgásvágás (match on action) és a tekintetirány-egyeztetés (eyeline match) biztosította, hogy a néző elmerüljön a történet álmában, anélkül, hogy a mesterség technikai részletei elvonnák a figyelmét. A vágó szellemmé vált, aki az árnyékban dolgozva hozta létre az idő és tér zökkenőmentes áramlását, amely olyan természetesnek tűnt, mint a szívverés.
Modernitás és a digitális korszak
A huszadik század közepe ezen konvenciók összetörését hozta el. A francia új hullám, Jean-Luc Godard-ral az élen, elkezdte megtörni a tradicionális mozi csiszolt felszínét. Szándékos ugróvágásokkal és a folytonossági szabályok megszegésével ezek a filmesek emlékeztették a közönséget, hogy filmet néznek. Ez az önreflexív vágási technika bebizonyította, hogy a narratívának nem kell lineárisnak vagy logikusnak lennie ahhoz, hogy mély legyen. A vágás a modern lélek szaggatott, ideges kifejezésmódjává válhatott.
A digitális korszak eljövetelével a szakma fizikai, tapintható jellege eltűnt, helyét a nem-lineáris vágórendszerek végtelen képlékenysége vette át. A Moviola nehézkes munkáját és a ragasztó szagát felváltotta a pixelek precizitása. Ma a narratív vágás története a kiválasztás erejének bizonysága marad. Ez annak művészete, hogy eldöntsük, mit hagyjunk benne, és ami még fontosabb, mit vágjunk ki. Méliès első nyers illesztéseitől a modern blockbusterek összetett algoritmikus ritmusáig a vágás marad a mozi lelke, a láthatatlan kéz, amely átvezet minket a sötétségen.
