2006-ban, mindössze tizenegy évesen vettem a kezembe életem első MiniDV kameráját. Édesanyám egyik zeneterápiás foglalkozását filmeztem, és hatalmas élmény volt számomra. Szinte végig csak zoomolgattam előre-hátra, mindenre, ami kicsit is érdekesnek tűnt. Talán ez volt az a pillanat, amikor megszületett bennem a szerelem a kamera iránt — mint egy varázseszköz iránt, amellyel meg lehet figyelni, el lehet mesélni a világot.
2009-ben megvettem az első saját FullHD kamerámat, amellyel elkészítettem életem első, egyórás amatőr filmjét, Test-Vérek címmel, rokonaim és barátaim közreműködésével. Az iskolában is én lettem „a filmes srác”: minden rendezvényen kamerát ragadtam, és idővel egyre komolyabb felkérések érkeztek.
Tehetségemre először Villányi Zoltán, a nagyváradi tévériporter, valamint Oláh Olivér, eseményfilmezéssel foglalkozó operatőr figyelt fel, amikor 16 évesen elkezdtem forgatni első amatőr nagyjátékfilmemet.
Gyerekkoromban hatalmas rajongója voltam Jackie Chan filmjeinek. Különösen inspiráltak a filmek végén látható kulisszák mögötti jelenetek, amelyek megmutatták, mennyi játékosság és öröm rejlik a filmkészítés folyamatában. Ezek a pillanatok erősítették meg bennem azt az érzést, hogy a filmkészítés nemcsak technika, hanem játék és kísérletezés is. Talán emiatt lettem magam is ilyen naivan lelkes és ambiciózus fiatal, aki játékfilmeket szeretne alkotni. Jackie Chan hatása különösen érződött első nagyjátékfilmem készítésekor, amelyet Fodor Lénárddal közösen valósítottunk meg. Úgy érzem, operatőrként leginkább a saját játékfilmjeim és rövidfilmjeim révén bontakozhattam ki. Ilyenek voltak, többek között például a Málna ízű méz (2014), az Ecou (2015) a Túl Drága Kirohanás (2016), a Mariann (2016), a Látatlan szögek (2017), Egy Morzsa Éneke (2018) a Felszabadulás (2019) és az Utolsó Mentés (2023). Egyedül talán azt sajnálom, hogy nem volt lehetőségem professzionálisabb tévés kamerákkal dolgozni, így a képi dinamika tartomány gyakran korlátozott maradt.
Operatőrként azonban rendkívül sokoldalú tapasztalatot szerezhettem. Dolgoztam játékfilmes D.O.P.-ként, többkamerás broadcast produkciókban, színházi, operai, koncert- és eseményfelvételeken, valamint tévériportok operatőreként is. Emellett több dokumentumfilmet is forgattam, amelyek nagyban formálták és gazdagították a vizuális látásmódomat, mint például a Hamu és Kívánság (2017), Zene terápia, a film (2018), Erdőszentgyörgy és Bözödújfalu (2018) és A nagyváradi Villányi Zoltán (2026) című dokumentumfilmek.
Hiszem, hogy minden történetben ott rejlik egy eredeti, mély nézőpont, és operatőrként az a feladatom, hogy ezt a látványosan láthatóvá tegyem.
A mozgókép hajnala nem egy kameraobjektívvel kezdődött, hanem azzal az ősi emberi vággyal, hogy megörökítsük magának az időnek a tovatűnő lényegét. Jóval a celluloid vibrálása előtt őseink a barlangfalakon táncoló árnyékokat figyelték, fűtve a vágytól, hogy megőrizzék az élet mozgását. Ez az álom a 19. század végén talált fizikai testre – a korom és a fogaskerekek korszakában, ahol a gépies találkozott a mágikussal.
Az élő árnyék születése
A Menlo Park-i laboratóriumokban Thomas Edison és William Dickson életre hívták a Kinetoszkópot: egy fadobozt, amely lehetővé tette, hogy egyetlen néző bepillantson a rövid, ismétlődő mozgások világába. Azonban 1895-ben, egy párizsi kávéházban a Lumière fivérek voltak azok, akik valóban szabadjára engedték a szellemet a gépből. Az ő Kinematográfjuk nem csupán rögzített, hanem vetített is. Amikor a vonat érkezését ábrázoló kép a La Ciotat állomáson a közönség felé hömpölygött, a közös felszisszenés egy új valóság születését jelezte. Az emberek menekültek a székeikből, képtelenek lévén különbséget tenni a vásznon lévő fény és a fizikai világ között.
Ezek a legkorábbi filmek „aktualitások” voltak – az élet egyszerű, dísztelen pillanatai. Nem volt vágás, nem volt kameramozgás, csak az objektív mozdulatlan, nem pislogó tekintete. De a nyugalom nem tarthatott örökké. Georges Méliès, aki hivatását tekintve bűvész volt, varázspálcaként tekintett a kamerára. Kettős expozícióval és stop-motion trükkökkel a vásznat a lehetetlen felületévé alakította: elvitt minket a Holdra és a tenger mélyére.
A fény és a mozgás architektúrája
Ahogy a huszadik század éretté vált, a kamera megszabadult a háromlábú állványtól. A némafilmkorszak a vizuális történetmesélés aranykorává vált, ahol az operatőri munkának kellett beszélnie, mivel a színészek nem tudtak. Az olyan mesterek kezében, mint D.W. Griffith és munkatársa, Billy Bitzer, a közelkép az érzelmek ablakává, a mozgó kamera pedig a dráma résztvevőjévé vált.
Németországban az expresszionista mozgalom feszegette a fény és az árnyék határait. Az olyan filmek, mint a Dr. Caligari, éles, cikázó árnyékokat és torz perspektívákat használtak, hogy tükrözzék a háború utáni világ töredezett lélektanát. Ez a korszak megtanította nekünk, hogy a kamera nemcsak lát, hanem érez is. Értelmez.
Mire a húszas évek végén megérkeztek a „beszélő filmek”, a film vizuális nyelve már kifinomulttá vált. A hang megjelenése kezdetben röghöz kötötte a kamerát, hangszigetelt fülkékbe zárva azt, ami gátolta a mobilitását. Ez azonban csak rövid téli álom volt. Hamarosan a „blimp” (hangszigetelő tok) kifejlesztése lehetővé tette, hogy a kamerák újra mozogjanak, az 1940-es évek pedig elhozták a mélységi élesség korszakát. Gregg Toland munkája az Aranypolgárban forradalmasította a képkivágást, lehetővé téve a néző számára, hogy egyszerre lássa élesen az előteret, a középteret és a hátteret. Ez a színházi tér érzetét keltette egy kétdimenziós médiumon belül.
A színek látványa és a modern szem
A század közepe a színek vibráló robbanását hozta el. A Technicolor az ezüstvásznat buja, telített álomvilággá változtatta. Óz sárga köves útjától az amerikai Nyugat végtelen vörös sivatagjaiig a szín ugyanolyan erőteljes narratív eszközzé vált, mint a párbeszéd. Hangulatot diktált, veszélyt jelzett és nosztalgiát ébresztett.
Az évtizedek előrehaladtával a felszerelés könnyebbé, a víziók pedig merészebbé váltak. A francia új hullám alkotói kivitték a kamerát a stúdióból az utcákra, kézi kamerás felvételeket használva, amelyek az igazi élet energiájától lüktettek. Ez a nyers, kinetikus energia kövezte ki az utat a Steadicam 1970-es évekbeli feltalálásához – egy olyan eszközéhez, amely lehetővé tette, hogy a kamera kísérteties méltósággal lebegjen át a jeleneten, megszabadulva az emberi léptek zökkenőitől.
Ma a digitális korban állunk, ahol a film kémiai szemcsézettségét nagyrészt felváltotta a pixelek precizitása. A digitális érzékelők már szinte teljes sötétségben is látnak, egy gyertya halvány fényét olyan hűséggel örökítve meg, ami csodaszámba ment volna az 1890-es évek úttörői számára. A nagy felbontású látványvilág és a számítógépes grafika a világegyetem pereméig tágította a kereteket, az alapelv azonban változatlan maradt.
Az operatőri művészet története a technológia és az emberi szellem nászának bizonysága. Utazás ez egy dobozban vibráló árnyéktól a végtelenre nyíló panorámaablakig. Amíg van fény és valaki, aki megfigyeli annak esését, az operatőr művészete továbbra is dokumentálni fogja az emberi létet – kockáról gyönyörű kockára.
