Több mint 15 év a fényelés világában
A mozgókép és a színek kapcsolata 2009-ben, az első vágási munkáimmal egy időben vált a szenvedélyemmé. A Vegas Pro és a korai pluginek (mint a Magic Bullet Looks) világából indulva, autodidakta módon fedeztem fel a szakma alapjait, majd a Premiere Pro után 2019-ben találtam rá a hivatásos sztenderdre: a DaVinci Resolve Studio-ra.
Szakmai tudásomat mesterképzésen, majd Láposi Dávid colorist képzésén mélyítettem el, ahol a technikai háttér mellett a fényelés művészeti és pszichológiai rétegeit is elsajátítottam. Az elmúlt másfél évtizedben színházi előadások, rövidfilmek és nagyjátékfilmi produkciók során csiszoltam stílusomat. Ma már magabiztos szakmai tudással, a legmodernebb workflow-k ismeretében segítek a produkcióknak megtalálni a tökéletes képi világot.
A filmtörténet hajnalán a világ még csak az ezüst-halogenid szemcsék szürke táncából állt, de az emberi szem és a képzelet már akkor is színekre vágyott. Kezdetben a mozi néma és színtelen volt, ám a korai alkotók nem törődtek bele ebbe a technológiai korlátba. Georges Méliès műhelyében és a párizsi stúdiók mélyén nők sorai ültek asztaloknál, kezükben vékony ecsettel és nagyítóval, hogy kockáról kockára, kézzel fessék át a celluloidszalagot. Ez az aprólékos, szinte szerzetesi türelmet igénylő munka volt a fényelés legősibb formája, ahol a szín még nem a valóság leképezése, hanem egyfajta kézműves álomvilág kiegészítője volt. Egyetlen tekercs kiszínezése hetekig tarthatott, és minden egyes kópia egyedi műalkotásnak számított.
Ahogy a mozi iparággá nőtt, a kézi festést felváltotta a kémiai alkímia. A némafilmkorszak alkotói rájöttek, hogy ha a teljes filmtekercset színes fürdőbe mártják, érzelmi tónust adhatnak a jeleneteknek. Ezt hívták tonizálásnak. A kék fürdő az éjszakát hozta el a vászonra, a vörös a tüzet vagy a dühöt szimbolizálta, a borostyánsárga pedig a gyertyalánggal megvilágított szobák melegét idézte. A nézők megtanulták ezt a vizuális nyelvet, és a színek az elbeszélés szerves részévé váltak, még mielőtt a technika képes lett volna rögzíteni a természet valódi árnyalatait.
A harmincas években aztán berobbant a Technicolor, amely örökre megváltoztatta a látványt. Ez a korszak nem a finom árnyalatokról, hanem a harsány, vibráló jelenlétről szólt. A Technicolor-kamerák hatalmas monstrumok voltak, amelyekben egyszerre három különálló filmcsík futott, egy prizma segítségével szétbontva a fényt a vörös, a zöld és a kék spektrumára. Ebben az időben a fényelés nem utólagos folyamat volt, hanem a forgatáson dőlt el minden. A szín-tanácsadók vasszigorral felügyelték a díszletek és a jelmezek tónusait, mert a technika csak a tökéletesen megvilágított, gondosan komponált színeket tudta hibátlanul visszaadni. Az Óz, a csodák csodája vagy az Elfújta a szél látványa nem véletlenül lett olyan, mint egy megelevenedett olajfestmény; ez volt a fényelés aranykora a fizikai valóságban.
A második világháború után a technológia egyszerűsödött az egycsíkos színes negatívok megjelenésével, mint amilyen az Eastmancolor volt. Ekkor született meg a fényidőzítő, vagyis a color timer szakmája. Ezek a szakemberek a laboratóriumok félhomályában dolgoztak, és munkájukat nem monitorokon, hanem számokon keresztül végezték. A printer lights elnevezésű rendszerben harminc-negyven évig a vörös, zöld és kék fényforrások intenzitásának módosításával egyensúlyozták ki a jeleneteket. Ha egy felvétel túl hidegre sikerült, a laboráns több vörös és sárga fényt engedett az előhívás során. Ez azonban korlátozott hatalom volt, hiszen csak a teljes kép tónusát tudták megváltoztatni; nem tudtak belefesteni a részletekbe, nem tudták különválasztani az eget a rajta repülő madártól.
A hetvenes és nyolcvanas évek elhozták a televízió és a videótechnika forradalmát, ami új eszköztárat adott a készítők kezébe. Megjelent a telecine eljárás, amely lehetővé tette, hogy a filmet elektronikus jellé alakítsák. Itt bukkantak fel először a ma is ismert kezelőpultok a forgatható golyókkal, amelyekkel a colorist már valós időben, egy képernyőt figyelve állíthatta a sötét, a középső és a világos tartományok színeit. A zenei videók korszaka volt ez, ahol a vizuális kísérletezés már nem ismert határokat, és a színekkel való játék a stílus önálló elemévé vált.
Az igazi, mindent felforgató paradigmaváltás azonban az ezredfordulón érkezett el a digitális intermediate, vagyis a DI megjelenésével. A Coen testvérek Ó, testvér, merre visz utad? című filmje volt az első olyan alkotás, amelyet teljes egészében beszkenneltek egy számítógépbe, hogy minden egyes pixelét digitálisan módosítsák. Roger Deakins operatőr és csapata ezzel lebontotta a fizikai határokat. Többé nem a kémia szabta meg a lehetőségeket, hanem a számítási kapacitás. A colorist innentől kezdve digitális festővé vált, aki maszkokat hozhatott létre, kiemelhette a főszereplő tekintetét, elhomályosíthatta a hátteret, vagy egyetlen gombnyomással napsütést varázsolhatott a borús tájra.
Ma már a digitális fényelés a filmkészítés egyik legmeghatározóbb szakasza. A nagy felbontású szenzorok és a HDR technológia olyan hatalmas adatmennyiséget rögzítenek, amelyben több milliárd színárnyalat rejlik. A szoftverek demokratizálódásával ez a tudás kikerült a hatalmas hollywoodi stúdiók falai közül, és elérhetővé vált minden alkotó számára. Mégis, bár az ecsetet felváltották a kódok és a görbék, a cél ugyanaz maradt, mint Méliès idejében: a fény és a szín segítségével utat találni a néző lelkéhez. A modern fényelő művész ma már nemcsak korrigálja a valóságot, hanem újraértelmezi azt, megteremtve a mozi sajátos, semmivel össze nem téveszthető hangulatát.
